Mercredi 27 et jeudi 28 août
Musée Hector-Berlioz, La Côte-Saint-André
Coordination scientifique : Cécile Reynaud et Gisèle Séginger
La mort et le suicide sont des thèmes récurrents dans l’œuvre de Berlioz, le sacrifice consenti est un thème particulièrement bien illustré par l’allégorie du Pélican dans « La Nuit de mai » de Musset, l’un des poèmes emblématiques du romantisme. La célèbre cantatrice la Malibran semble avoir incarné cette éthique en sacrifiant ses dernières forces pour son art. Musiciens et écrivains s’inspirent mutuellement sur ces thèmes. Berlioz compose ses Nuits d’été en mettant en musique six poèmes de La Comédie de la mort de Gautier. Il lit Les Orientales ainsi que Le Dernier jour d’un condamné de Hugo et leur approche de la violence a une influence sur sa propre œuvre. Marqué, par ailleurs, dans sa vie familiale par des deuils, et sans doute aussi par les récits des guerres napoléonienne, Berlioz compose une Symphonie funèbre et triomphale, qui déplore la violence tout en célébrant le triomphe révolutionnaire. La mort pourrait-elle donc être transcendée, vaincue ? Certains personnages de Sand le croyaient. Ce colloque interrogera les représentations de la mort et les discours sur le deuil. La mort peut-elle avoir un pouvoir créateur dans le sacrifice de soi ? Le deuil peut-il ouvrir sur une vie renouvelée, grâce à la palingénésie comme l’espérait Nerval ? La mort a de multiples visages. Elle est parfois mise en musique par Berlioz ou représentée par des écrivains comme Flaubert et Gautier avec des tonalités inattendues, grotesques, fantastiques. D’autres fois, elle relève d’une énergétique lorsqu’il s’agit de « mourir d’amour » chez Balzac, ou de porter à son suprême degré la vie chez Musset, dont les libertins ne consentent à la mort qu’à condition de vivre l’intensité d’une dernière jouissance. Ce colloque abordera les paradoxes inattendus et les représentations contrastées de la mort dans le siècle de Berlioz, en confrontant des représentations littéraires et des interprétations musicales.
Intervenants : Bruno Messina, Cécile Reynaud, Gisèle Séginger, François Brunet, Jean-Marc Hovasse, Peter Bloom, Erwan Gentric, Hervé Audéon, Damien Zanone, Juliette Azoulai, Rosalba Agresta, Karine Boulanger, Katya Huynh, Corinne Bayle
Le colloque est organisé avec le concours de Saprat, EPHE – PSL, du laboratoire LISAA-Littératures, Savoirs et Arts de l’université Gustave Eiffel et de l’Institut universitaire de France.
Programme du 27 août
9h30 : Ouverture du colloque
Avec Bruno Messina, Cécile Reynaud, Gisèle Séginger
Matin : 10 h – 12 h 30
Réalité et imaginaire de la mort. Les premières années de Berlioz en Dauphiné.
Par Bruno Messina (directeur du Festival Berlioz) et Cécile Reynaud (EPHE, SAPRAT, Festival Berlioz)
Les années de jeunesse de Berlioz dans sa famille à La
Côte-Saint-André, documentées notamment par le « Livre de raison » de
son père le docteur Berlioz, montrent que de nombreux deuils marquèrent
cette période, relatés par le Docteur avec plus ou moins d’émotion. Le
récit des décès peut être accompagné dans cet important document de la
description clinique des maladies ayant accompagné la disparition de
l’être proche, mais est dépourvu de toute consolation chrétienne. Par
ailleurs, le « Livre de raison » se fait aussi l’écho des événements
politiques liés à Napoléon depuis le 18 Brumaire jusqu’aux Cent Jours.
La proximité d’un oncle maternel de Berlioz, Nicolas Marmion, colonel
dans les armées napoléoniennes et célébré par le compositeur, laisse
penser que le récit des batailles a dû aussi jouer un rôle dans les
représentations de la mort qui ont pu accompagner le jeune Berlioz
pendant ses premières années dauphinoises.
« Est-on plus ou moins mort quand on est embaumé ? » Musset et les paradoxes du lyrisme.
par Gisèle Séginger (LISAA, université Gustave Eiffel)
On a volontiers représenté Musset comme le poète de la douleur, du cœur (et Flaubert le haïssait pour ce penchant), comme le poète lyrique par excellence qui a immortalisé l’éthique d’une Muse exigeante et la figure du Pélican qui consent à la mort (« La Nuit de mai »). Mais dans son hommage à la Malibran disparue, le poète hésite lorsque l’amour de l’art en vient au sacrifice de la vie. Bien d’autres poèmes vibrent d’ailleurs d’un élan vers le plaisir et dévoilent une éthique de la légèreté. Tous les idéaux et les au-delà sont alors désavoués. Cependant le goût d’une vie portée à son excès, avec des inflexions sadiennes, rejoint parfois la mort dans la recherche d’une jouissance par-delà les limites.
Berlioz et La Comédie de la mort de Gautier : choix et interprétation dans Les Nuits d’été.
Par François Brunet (Université de Montpellier)
Ce n’est pas seulement en raison de l’estime qu’il lui portait ou de l’admiration qu’il lui vouait que Berlioz a préféré Théophile Gautier aux autres poètes de la décennie 1830 et qu’il a choisi dans La Comédie de la mort six poésies dont il fera Les Nuits d’été ; c’est certainement par un même sentiment de deuil causé par la perte de l’être aimé que les deux artistes se sont rencontrés. Comment Berlioz a-t-il agencé son cycle, quels aspects des poésies a-t-il mis en valeur, quels autres a-t-il atténués et pourquoi ? En définitive, les deux créateurs partageaient-ils la même angoisse de la mort ?
Après-midi : 14h – 16h30
Victor Hugo et la mort en 1829 (Les Orientales, Le dernier jour d’un condamné).
Par Jean-Marc Hovasse (Sorbonne université)
Au début de l’année 1829, Victor Hugo publie coup sur coup deux œuvres inattendues, novatrices et contrastées, en vers et en prose. Berlioz les découvre en direct avec enthousiasme : « Avez-vous lu Les Orientales de Victor Hugo ? », demande-t-il à son ami Humbert Ferrand le 2 février 1829 ; « As-tu lu Le Dernier Jour d’un condamné ? », demande-t-il à sa sœur Nanci le 29 mars 1829. Or ces deux œuvres, qui comme l’a depuis longtemps relevé la critique ne seront pas sans influence sur la sienne (La Symphonie fantastique, Lélio), sont dominées par l’obsédante question de la violence et de la mort. Pour quelles raisons ? Selon quelles modalités ? À quelles fins (dernières) ?
Berlioz, suicide et autres comédies de la mort.
par Peter Bloom (université de Smith College, Northampton, Massachusetts)
Dans les écrits de Berlioz comme dans ses œuvres musicales, non
seulement les opéras mais les cantates du Prix de Rome, les quatre
symphonies, la légende dramatique et les mélodies, on rencontre
souvent le sujet de la mort et même du suicide. Dans cette
communication nous lisons de près quelques lettres et documents pour
interroger les tentatives de suicide putatives du compositeur, ses
commentaires sur le sujet du suicide et les réactions de quelques
biographes à ses récits suicidaires.
La Symphonie funèbre et triomphale de Berlioz : un hommage aux victimes de Juillet et aux idées de la Révolution.
Par Erwan Gentric (EPHE-PSL, SAPRAT)
Commandée à Berlioz par le ministère de l’Intérieur, la Symphonie funèbre et triomphale (1840) est l’occasion pour son auteur de rendre – après le Requiem (1837) – un second hommage aux victimes de la révolution de 1830 dans une monarchie de Juillet alors en quête de symboles fédérateurs. À travers l’étude de la réception critique de cette œuvre et de sa forme jugée antérieure par ses contemporains, cette communication se propose de replacer l’hommage funèbre de Berlioz dans le sillage des grandes fêtes populaires qui suivirent 1789. Nous mettrons ainsi en évidence la nature composite de cette symphonie aux multiples racines, et la façon dont son compositeur, traduisant en musique le deuil mais aussi le triomphe des insurgés, salue autant les héros de Juillet que l’utopie révolutionnaire.
Programme du 28 août
Matin : 9h30 – 12 h 30
La Grande messe des morts de Berlioz et l’Association des artistes musiciens.
Par Hervé Audéon (CNRS – IReMus, Paris)
La Grande messe des morts, donnée à Saint-Eustache en 1846 et 1852, marque l’apogée des relations entre Berlioz et l’Association des artistes musiciens. Si ces liens devaient durer toute la vie du compositeur, la question de la musique religieuse et celle des requiem, que l’Association cherche à organiser partout en France à partir de 1852, semble être à l’origine de la distance que prend alors Berlioz avec cette société. Nous tenterons ainsi de mieux comprendre en quoi le refus de Berlioz de composer ou diriger des messes et le statut particulier accordé au requiem traduisent et éclairent les difficultés qu’il rencontre face à la musique religieuse de son temps.
Il n’y a pas de mort », « rien ne meurt » : le dernier mot de la fiction selon George Sand ?
Par Damien Zanone (université Paris-Est Créteil)
« Il n’y a pas de mort », « la mort est vaincue », « rien ne meurt »… Portées par plusieurs personnages, ces phrases résonnent comme des affirmations et des promesses à la fin de Consuelo (1844). La leçon qu’elles contiennent vaut-elle pour ce roman uniquement ou pour les fictions de George Sand en général ? On peut se rappeler qu’à la fin de son premier roman, Indiana (1832), Sand poussait ses protagonistes à se jeter au fond d’un précipice… mais qu’ils en sortaient finalement indemnes. La romancière souffrirait-elle, vis-à-vis de la mort, de la même « bénignité d’imagination » qui, au dire de détracteurs dont les propos sont rapportés dans Histoire de ma vie (1855), l’empêcherait d’affronter la représentation du mal ?
À partir de ces questions, la communication interrogera les discours sur la mort et les représentations de celle-ci dans quelques romans de Sand et dans l’autobiographie. L’éventuelle différence de traitement réservé à ce thème selon qu’il a lieu en régime fictionnel ou autobiographique retiendra particulièrement l’attention.
Mort et sacrifice de soi dans Trois contes de Flaubert
Par Juliette Azoulai (LISAA, université Gustave Eiffel)
Nous tenterons de comprendre en quoi les trois morts légendaires décrites par Flaubert dans Trois contes obéissent à un même schéma qui pourrait être résumé à travers la formule de Iaokanaan : « pour qu’il croisse, il faut que je diminue ». Nous nous intéresserons à cette diminution du moi, jusqu’à l’extinction de soi, qui est au principe de la sainteté dans les trois récits de Flaubert, en cherchant à montrer comment ce sacrifice de soi-même peut être rapproché de l’esthétique flaubertienne de l’impersonnalité. Il s’agira en somme de saisir la dimension créatrice de l’autodestruction.
Le funèbre fantastique : visions de mort dans la Symphonie fantastique de Berlioz
Par Rosalba Agresta (BNF, Paris)
La Symphonie fantastique manifeste une conception originale, spectaculaire et dramatique du funèbre. Composée en 1830, cette œuvre fondatrice du Romantisme musical raconte le délire d’un artiste amoureux rejeté, qui rêve de sa propre exécution et d’un sabbat diabolique. Loin d’être une simple disparition, la mort devient ici un théâtre halluciné. De la Marche au supplice, marche grotesque et tragique, au Songe d’une nuit de sabbat, parodie macabre où résonne un Dies Irae déformé, Berlioz bouleverse les codes du deuil musical et transforme la mort en spectacle sonore, traversé par l’ironie, le délire et l’imaginaire. Cette communication explore la façon dont Berlioz réinvente le funèbre en musique, à travers cette mise en scène grandiose de la mort, tout à tour tragique, ironique et fantastique
Après-midi : 14h – 16h30
Une mise en scène de la mort de Cassandre et Didon
Laisser parler le génie de Berlioz : Les Troyens à La Monnaie de Bruxelles (1906-1907)
par Karine Boulanger (CNRS – Centre André Chastel, Paris)
Alors que Paris rechignait à monter Les Troyens à l’Opéra et ne proposait en 1863 au Théâtre-Lyrique que la seconde partie de l’œuvre, Felix Mottl entreprenait de présenter l’opéra en entier à Karlsruhe dès 1890. En 1892, l’Opéra-Comique reprit Les Troyens à Carthage tandis que l’Académie nationale de musique affichait enfin La Prise de Troie en 1899. Aucune des deux institutions parisiennes n’essaya de monter l’œuvre complète : il revint à Guillaume Guidé et Maurice Kufferath, les deux directeurs de La Monnaie de Bruxelles, d’accomplir ce tour de force fin 1906.
La documentation relative aux représentations parisiennes est lacunaire mais la production de l’Opéra-Comique fut jugée suffisamment aboutie pour que sa mise en scène soit imprimée sous forme de livret, ce qui ne fut semble-t-il pas le cas de celle de l’Opéra. La mise en scène de La Monnaie toutefois est conservée, notée dans les partitions chant-piano du metteur en scène, Paul Stuart. Elle se distingue par une attention constante à la musique guidant en permanence le jeu des chanteurs et une étonnante mise en retrait du metteur en scène pour la mort des deux héroïnes, Cassandre et Didon : dans les deux parties les plus dramatiques de l’ouvrage, Stuart laissa la parole à Berlioz, confiant en la force de la musique et en la justesse des didascalies.
Mourir d’amour. Énergétique et rhétorique balzaciennes.
par Katya Huynh (Lethica, Université de Strasbourg et Polen, Université d’Orléans)
Balzac, selon Théophile Gautier, aurait le premier arraché le roman à sa « passion unique, l’amour, mais l’amour dans une sphère idéale ». S’il s’agit moins de congédier que de prosaïser le « grand thème d’Éros » (Frye), comment La Comédie humaine rend-elle tenable l’une de ses manifestations les plus paroxystiques et topiques, la mort d’amour, qui frappe ses personnages et envahit leurs discours, alors même qu’elle prétend s’en tenir à « ce qui se passe partout » (lettre à Mme Hanska du 26 octobre 1834) et ironise au sujet des agonisants romantiques qui peuplent l’« infirmerie littéraire » (préface de La Peau de chagrin) ?
C’est que « mourir d’amour », dans La Comédie humaine, n’est plus un simple thème romanesque, mais le support d’une démonstration théorique et d’une enquête sociolinguistique. Illustration d’une philosophie selon laquelle « la pensée tue » et lieu commun répété dans le cadre de la comédie de l’amour, « mourir d’amour » devient pour le romancier la forme privilégiée d’une incarnation et d’une socialisation du désir, tantôt déployée dans une énergétique des corps, tantôt cristallisée en une « rhétorique à l’usage des amants » (Mémoires de deux jeunes mariées). Il s’agira d’étudier les avatars d’un « mourir d’amour » balzacianisé dans les Études de mœurs et les Études philosophiques, en s’arrêtant sur des romans (Béatrix, La Femme abandonnée, La Peau de chagrin, Adieu) où la mort d’amour, de rhétorique, se fait physique, et vice-versa. Cette réversibilité, où l’énoncé vide se fait performatif et le corps en proie aux affects devient affecté, conduit à interroger les causes et les conditions de telles réalisations ou irréalisations, que La Comédie humaine invite à aller chercher du côté du social.
« Ô Mort où est ta victoire ? » Métempsycose et métamorphoses dans l’œuvre nervalienne.
Par Corinne Bayle (ENS Lyon)
Si la mort est omniprésente dans l’œuvre et la vie de Nerval, la question de la métempsycose, à laquelle il s’est intéressé en cultivant des lectures ésotériques (Pythagore, Swedenborg…), propose de l’envisager autrement, non comme une disparition, mais une série de palingénésies sous des masques divers. Le traducteur de Faust décline ainsi, en vers et en prose, une suite de métamorphoses de figures masculines au miroir desquelles il invente ses identités et des figures féminines grâce auxquelles il lit les signes d’une présence, au moins d’une voix, celles d’amours perdues, répétant l’image de la mère, éternelle absente. C’est en poète admirateur d’Ovide qu’il fabrique ses propres mythes, dans une visée syncrétique puisant au paganisme comme au christianisme, creusant les ressources de la langue et de l’onomastique. La littérature fait face à la mort et à son avatar le plus violent, l’aliénation, dans le rêve d’une harmonie universelle, au cœur du romantisme qui a cherché des formes neuves pour exprimer l’expérience la plus authentique du réel.