Différents genres de danse s’épanouissent tout au long du XIXe siècle, collectives ou individuelles, liées au spectacle ou à ce qu’on appelle « danse de société » : la plus spectaculaire est sans doute le ballet, qu’il s’agisse d’un spectacle autonome, ou des divertissements chorégraphiques liés à l’opéra. Les techniques de la danse évoluent selon qu’il s’agit de danseurs professionnels des corps de ballet ou de danseurs plus amateurs des bals et danses de société. La danse et le ballet sont aussi l’objet de nombreuses représentations, littéraires et picturales, et font également l’objet de critiques dans les journaux et revues de l’époque. La danse occupe même Gautier tout au long de sa vie.

L’œuvre de Berlioz, compositeur, chef d’orchestre et critique musical, croise à de nombreuses reprises l’art de la danse et du ballet. Des scènes de bal (Symphonie fantastique, Roméo et Juliette) et de danse parsèment ses œuvres (« Ballet des Sylphes », « Menuet des follets » dans La Damnation de Faust, Ballet des ombres, etc.). Le ballet d’opéra l’occupa également : en vue des représentations du Freischütz à l’Académie royale de musique il orchestra l’Invitation à la Valse de Weber pour en faire une musique de ballet. Et bien sûr il écrivit la musique des trois ballets des Troyens à Carthage. Son œuvre de critique aborde la place des ballets dans l’opéra, même si l’art de la danse retient moins son attention que la partie musicale des opéras.

La littérature elle-même a fait une large place à la danse, qu’il s’agisse des bals mondains, des bals de l’Opéra, des bals parisiens (comme le célèbre Bal Mabille) ou des bals de barrière et de guinguette. De Balzac à Zola, le bal a fourni au roman quelques-unes de ses scènes les plus célèbres. La danse est présente dans ce nouveau genre théâtral qu’était la féérie, dans les récits de voyage en Orient ou les œuvres inspirées par l’Orient – du Roman de la momie de Gautier à la Salomé d’Oscar Wilde – qui évoquaient volontiers des danses raffinées et envoûtantes. Plus insolites, dans ce siècle qui est aussi celui de la science, des danses macabres aussi bien dans l’opéra que dans la littérature gardent encore un lien avec des croyances médiévales.

Ce colloque aborde l’évolution et les représentations de la danse tout au long du XIXe siècle. Sa place dans l’œuvre de Berlioz bien sûr, musicale ou littéraire, mais aussi les représentations de cet art dans la littérature et la critique contemporaines du musicien

À l’occasion de la représentation à l’Opéra du Freischütz de Weber en 1841, le directeur de l’institution demande à Berlioz, bien connu comme admirateur du compositeur allemand, de préparer les récitatifs et la musique du ballet qui, absents de la partition originale de ce Singspiel, sont des sine qua non de toute présentation lyrique sur la scène nationale française. L’idée géniale de Berlioz d’orchestrer pour le ballet une œuvre pour piano de Weber lui-même est ici traitée en détail car le manuscrit autographe de cette L’Invitation à la valse pose quelques questions auxquelles les spécialistes non pas encore pu répondre.

Peter Bloom, professeur émérite de lettres et de musique et musicologie à l’université de Smith College (Massachusetts), est auteur de la Life of Berlioz (Cambridge) et de Berlioz in Time (Rochester), éditeur scientifique des Mémoires d’Hector Berlioz (Vrin), de Lélio ou Le Retour à la vie et du Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes (Bärenreiter), coéditeur avec Cécile Reynaud et al. du Dictionnaire Berlioz (Fayard) et des Nouvelles Lettres de Berlioz (Actes Sud/Palazzetto Bru Zane), et, sous la direction de Sabine Le Hir, coéditeur de la nouvelle édition de la Correspondance d’Hector Berlioz disponible en ligne sur  https://dezede.org/musicaletters/. En 2016, pour ses travaux sur Berlioz, la Berlioz Society, Londres, lui a accordé la médaille de la société.

Au XIX^e siècle, la danse est omniprésente dans la vie musicale européenne, aussi bien dans les salons que dans les salles de concert. Peu à peu détachée de sa fonction chorégraphique et sociale, elle devient un véritable genre instrumental, particulièrement présent à l’époque romantique. Cette communication propose d’examiner la place de la danse dans la musique instrumentale chez les compositeurs français contemporains d’Hector Berlioz.

À partir d’exemples empruntés au répertoire pianistique et orchestral, tels que certaines valses d’Henri Herz et de Louise Farrenc, Zorzico de Charles-Valentin Alkan, la Danse lente pour piano et le Ballet allégorique dans l’opéra Hulda de César Franck, ou encore Un bal dans la Symphonie fantastique de Berlioz, il s’agira d’étudier la manière dont rythmes, structures et caractères issus de la danse sont transformés dans l’écriture romantique, entre danses traditionnelles, musique de salon et inspirations allégoriques ou exotiques. Ce travail cherchera ainsi à mettre en lumière la contribution de la danse à la musique française instrumentale au XIX^e siècle.

Asel Akbanova est doctorante en musicologie à l’École Pratique des Hautes Études-PSL, sous la direction de Cécile Reynaud. Ses recherches portent sur l’enseignement et les élèves de César Franck, ainsi que sur la musique française sous la Troisième République. Son article sur la réception critique de la Symphonie de César Franck a récemment été publié dans la Revue belge de musicologie. Elle a également participé à plusieurs colloques internationaux consacrés à la musique des XIX^e et début XX^e siècles.

Durant les premières années où le jeune Berlioz se trouve à Paris, le paysage chorégraphique est particulièrement riche. À la troupe de l’Opéra s’ajoutent celles des théâtres des Boulevards – Porte Saint-Martin, Gaîté, Panorama dramatique – dans une rivalité d’où naîtra l’esthétique du ballet romantique. Se croisent sur les scènes parisiennes tous les grands noms qui feront la grandeur du ballet durant les décennies suivantes, jusqu’en Russie : Jean-Pierre Aumer, Jean Coralli, Jules Perrot et Marie Taglioni. Aucune des productions de cette époque n’est parvenue jusqu’à nous, et pourtant, celles qui triomphent alors portent en germe les succès durables du futur comme La Sylphide ou Giselle. La scénographie et les livrets s’orientent vers de nouvelles dramaturgies qui épousent l’époque et empruntent leurs ressorts au théâtre, vaudeville, mélodrame ou fantastique. Sylvie Jacq-Mioche, historienne du ballet, professeur agrégé de Lettres, docteur en Esthétique, enseigne l’Histoire de la danse à l’École de danse de l’Opéra national de Paris de 2005 à 2026. Elle collabore à de nombreux ouvrages collectifs (Dictionnaire de la danse, Larousse-Bordas ; Dictionnaire de la Musique française au XIXe siècle, Arthème-Fayard ; Encyclopédie des Femmes créatrices, Édition des Femmes-Belin, Nouvelle Histoire de la danse en Occident, Le Seuil) et participe à des colloques universitaires. Elle contribue régulièrement aux publications de l’Opéra de Paris, ainsi qu’à des revues comme L’Avant-Scène Opéra. En 2007, elle publie La Danse vue par Maurice Béjart et Colette Masson (Hugo et Cie).

L’évolution de la danse de société au cours du XIX^e siècle sera évoquée grâce à une série d’images accompagnées de textes puisés dans la presse, dans les traités de danse, dans les mémoires du temps et dans la littérature. Seront donc examinées les danses qui étaient pratiquées, comment elles étaient enseignées et par quelles sources elles nous sont connues, sur quelles musiques on les dansait et enfin où, et en quelles circonstances, elles étaient pratiquées. S’il fallait résumer en quelques mots cette évolution, on pourrait dire que l’on assiste, au cours du siècle, à la disparition progressive des danses à figures – contredanses puis quadrilles –, issues des répertoires du XVIII^e siècle, au profit des danses tournantes, valse, polka et autres danses de couple, apparues au fil du temps.

Conservateur général honoraire des musées de la Ville de Paris, Jean-Marie Bruson a passé la plus grande partie de sa carrière au musée Carnavalet. Il a été commissaire de nombreuses expositions dont Rossini à Paris (1992), Madame de Sévigné (1996), Au temps des merveilleuses (2006), Théâtres romantiques (musée de la Vie romantique, 2012), Paris romantique (Petit Palais, 2019). Depuis de nombreuses années il s’intéresse à la danse de société au XIX^e siècle ; il a organisé, en 2005-2006, des conférences-spectacles sur ce thème au musée Carnavalet et il fait partie de plusieurs associations de danse historique.

Dans les études consacrées aux salons de l’époque romantique, la danse semble souvent marginale. Pourtant, elle n’y est pas absente. On le voit à l’Arsenal de Charles Nodier où l’on chantait, dansait, jouait et récitait des vers, comme en témoigne Virginie Ancelot (Les Salons de Paris, foyers éteints, 1858). C’est que la danse s’accorde en effet parfaitement avec l’idéal romantique de cette « parenté entre tous les arts » qu’invoque Lamartine en préface à l’ouvrage d’Henri Cellarius, La Danse des salons (1847), illustré par Gavarni. Divertissement possible au même titre que le jeu, la musique, le théâtre, la lecture ou la conversation, la danse fait partie des sociabilités auxquelles participent les écrivains et artistes. Musset se souvient du cénacle de Nodier où on récitait des vers, de la prose avant de recommencer à danser (« Réponse à M. Charles Nodier », Poésies nouvelles, 1850). Qualifiée de « poésie des mouvements » et de « mélodie du corps » par Lamartine, la danse suscite des fantasmes et inspire la poésie, qu’il s’agisse des vers de Vigny, Sainte-Beuve, Musset ou Boulay-Paty. Les mémoires et les œuvres de fiction contemporains sont aussi des conservatoires de cette pratique.

Samantha Caretti est professeure agrégée et docteure en littérature française, spécialiste de la littérature sous la Restauration, membre associé du centre de recherche LASLA (université de Caen-Normandie). Elle est présidente de la Société des amis de Custine, vice-présidente de la Société Chateaubriand et secrétaire du CL19 (Comité de Liaison des associations dix-neuviémistes).

Dans Les Grotesques de la musique Berlioz écrit que musique et danse sont des sœurs « tendres et dévouées » :  la muse de la danse abuserait cependant, « de temps en temps, de la bonté et de l’affection » de la muse de la musique. Cette réflexion se retrouve plus largement dans nombre de ses écrits critiques, dans ses lettres ou encore ses mémoires, ponctués de descriptions de ballets et de danseurs. Le vocabulaire technique de la danse n’est pas étranger au compositeur, qui réfléchit au rôle de cet art particulier au sein de l’opéra. Cécile Reynaud est directrice d’études à l’École pratique des hautes Etudes. Spécialiste de la musique européenne du XIX^e siècle, elle a travaillé sur Liszt et la virtuosité pianistique, sur les carrières de musiciens et l’histoire de l’enseignement de la musique au XIXe siècle et sur Berlioz. Elle a coédité le Dictionnaire Berlioz, chez Fayard ainsi qu’un volume de correspondance de Berlioz chez Actes sud où elle a également fait paraître récemment le volume collectif consacré à Berlioz et Paris.

Gautier a écrit plusieurs livrets de ballet et la mise en contexte de cette activité permettra d’aborder la manière dont il voyait son rôle, son activité de critique et son appréciation des ballets de son temps.   Anne Geislerest maître de conférences à l’université d’Évry et spécialiste du romantisme. Elle a présidé la Société Théophile Gautier de 2013 à 2021. Elle a publié plusieurs ouvrages sur Gautier et des éditions dans ses Œuvres complètes (Honoré Champion) ainsi que des articles notamment sur la danse et l’art du costume.