Différents genres de danse s’épanouissent tout au long du XIXe siècle, collectives ou individuelles, liées au spectacle ou à ce qu’on appelle « danse de société » : la plus spectaculaire est sans doute le ballet, qu’il s’agisse d’un spectacle autonome, ou des divertissements chorégraphiques liés à l’opéra. Les techniques de la danse évoluent selon qu’il s’agit de danseurs professionnels des corps de ballet ou de danseurs plus amateurs des bals et danses de société. La danse et le ballet sont aussi l’objet de nombreuses représentations, littéraires et picturales, et font également l’objet de critiques dans les journaux et revues de l’époque. La danse occupe même Gautier tout au long de sa vie.

L’œuvre de Berlioz, compositeur, chef d’orchestre et critique musical, croise à de nombreuses reprises l’art de la danse et du ballet. Des scènes de bal (Symphonie fantastique, Roméo et Juliette) et de danse parsèment ses œuvres (« Ballet des Sylphes », « Menuet des follets » dans La Damnation de Faust, Ballet des ombres, etc.). Le ballet d’opéra l’occupa également : en vue des représentations du Freischütz à l’Académie royale de musique il orchestra l’Invitation à la Valse de Weber pour en faire une musique de ballet. Et bien sûr il écrivit la musique des trois ballets des Troyens à Carthage. Son œuvre de critique aborde la place des ballets dans l’opéra, même si l’art de la danse retient moins son attention que la partie musicale des opéras.

La littérature elle-même a fait une large place à la danse, qu’il s’agisse des bals mondains, des bals de l’Opéra, des bals parisiens (comme le célèbre Bal Mabille) ou des bals de barrière et de guinguette. De Balzac à Zola, le bal a fourni au roman quelques-unes de ses scènes les plus célèbres. La danse est présente dans ce nouveau genre théâtral qu’était la féérie, dans les récits de voyage en Orient ou les œuvres inspirées par l’Orient – du Roman de la momie de Gautier à la Salomé d’Oscar Wilde – qui évoquaient volontiers des danses raffinées et envoûtantes. Plus insolites, dans ce siècle qui est aussi celui de la science, des danses macabres aussi bien dans l’opéra que dans la littérature gardent encore un lien avec des croyances médiévales.

Ce colloque aborde l’évolution et les représentations de la danse tout au long du XIXe siècle. Sa place dans l’œuvre de Berlioz bien sûr, musicale ou littéraire, mais aussi les représentations de cet art dans la littérature et la critique contemporaines du musicien

Fidèle à l’idéal romantique de fusion des arts, La Comédie humaine ménage une large place à la représentation de la musique et du monde du spectacle. Parmi cet éventail de pratiques, la danse, à la croisée de l’art scénique et du rite social, est investie d’une fonction narrative et symbolique qui en fait un révélateur efficace du theatrum mundi. Il s’agit d’abord d’établir la cartographie du corps de ballet dans le milieu interlope des artistes, parmi les « Espèces sociales » que fixe l’historien des mœurs. La danse pénètre plus directement la vie mondaine à travers le rituel codifié et fortement genré du bal, véritable parade amoureuse. Balzac tire profit de la spectacularité inhérente à cet art, pour faire de l’arène mondaine du bal un observatoire de tensions savamment chorégraphiées. Céline Duverne est chargée de recherches FNRS, en post-doctorat à l’Université libre de Bruxelles. Elle a publié Poètes, poésie et poéticité dans l’œuvre d’Honoré de Balzac (Droz, 2024), elle a co-dirigé (avec Lucie Nizard et Jacques-David Ebguy) Balzac et la question femme. Des Filles d’Ève (à paraître chez Garnier en 2026) et de divers articles, portant notamment sur le dialogue entre les genres au XIX^e siècle. Dans le cadre de son post-doctorat, elle se consacre à la réception des écrivains dits minores au prisme des humanités numériques. Elle est par ailleurs diplômée de chant lyrique.

Depuis le « Ballet des nonnes », divertissement du 3^e acte de Robert le Diable (1831), et surtout La Sylphide (1832), ballet-pantomime en 2 actes, les années 1830 correspondent à l’épanouissement du romantisme dans la danse, qui culminera avec Giselle (1841). Il est d’autant plus étonnant qu’Hector Berlioz, compositeur ou critique, lui ait accordé si peu d’importance. Pour sortir des idées reçues sur le ballet romantique et présenter une œuvre chorégraphique à laquelle il a assisté (il en fait une critique le 8 décembre 1833), cette intervention portera sur La Révolte des Femmes ou La Révolte au sérail, qui connut un immense succès et suscita des imitations et parodies jusque dans les années 1860. Le romantisme n’y est pas seulement celui des féeries et de « l’acte en blanc » qui deviendra pour l’histoire de la danse paradigmatique du « ballet romantique ». Il se nourrit du contexte politique : la révolution de 1830, un arrière-plan d’exotisme lié à la colonisation, et la diffusion d’idées nouvelles sur le rôle et l’émancipation des femmes, initiées par les utopies révolutionnaires, chez Fourier, les surtout les saint-simonien·nes et les écrits féministes. Cette alchimie fait de La Révolte une œuvre tout à fait singulière, à la fois représentative des spectacles chorégraphiques du temps d’Hector Berlioz, et exceptionnelle dans l’histoire du ballet en France au XIX^e siècle, amenant aussi à questionner les partis pris historiographiques.

Hélène Marquié est professeure à l’Université Paris 8, membre du laboratoire « Scènes du monde, création, savoirs critiques », elle est également chorégraphe. Ses recherches portent sur l’histoire de la danse aux XIX^e et début du XX^e siècle, ainsi que sur les questions de genre dans le secteur chorégraphique. Elle a notamment travaillé sur les féminisations symbolique et professionnelle de la danse sous la monarchie de Juillet avant de se consacrer aux débuts de la Troisième République. Elle a publié Non, la danse n’est pas un truc de filles ! Essai sur le genre en danse (l’Attribut, 2016), avec Charlotte Foucher et Frédérick Duhautpas, Médiatrices des arts. Pour une histoire des transmissions et réseaux féminins et féministes (Presses universitaires Paris Nanterre, 2022), avec Raphaëlle Legrand et Florence Launay, Femmes de l’Opéra-Comique, 3 vol., Presses universitaire de la Sorbonne à paraître en 2026 et 2027.

En 1845, Hector Berlioz intègre à l’un de ses concerts un « Grand air de danse composé sur des thèmes du Caucase et de la Crimée » (Lezginka), extrait de Rouslan et Ludmila de Mikhaïl Glinka, alors de passage à Paris. Loin d’être anecdotique, ce choix met en lumière le rôle central de la danse dans l’opéra russe du XIX^e siècle, où elle devient un puissant vecteur de la représentation de « l’autre ». Dès Une vie pour le tsar, son premier opéra, Glinka instaure un principe dramaturgique appelé à faire école : l’ennemi y est caractérisé par des épisodes dansés (notamment l’acte polonais), en opposition à des figures nationales définies par le chant. Le chant incarne ainsi l’individualité et l’identité nationale, tandis que le ballet et l’écriture instrumentale dessinent un monde antagoniste, collectif et souvent dépersonnalisé. Ce modèle, où le danseur devient le vecteur privilégié de l’ennemi ou du fantastique, sera repris et amplifié par d’autres compositeurs russes, notamment Alexandre Borodine dans les célèbres « Danses polovtsiennes ».

Ancienne élève de l’Académie russe de musique Gnessine (Moscou), Anastasiia Syreishchikova-Horn est Maître de conférences en musicologie à l’Université de Lorraine. Elle est membre du CRULH et chercheure associée au laboratoire SAPRAT de l’EPHE. Elle est auteure de travaux en langues française et russe sur l’histoire et l’analyse de la musique des XIX^eet XX^esiècles, et notamment sur Hector Berlioz, la musique française et russe, l’opéra, la presse musicale et les transferts culturels. Son livre Hector Berlioz en Russie. Mythes et réalités vient d’être publié chez Classiques Garnier (2026).

On connaît le phénomène de la « fête impériale », avec ses bals somptueux, événements mondains autant que politiques, mis au service de l’image de prospérité entretenue par le régime de Napoléon III. Ces fêtes offrent d’abord une place privilégiée aux danses de société à la mode, mais peuvent aussi donner lieu à des divertissements chorégraphiques, de courts ballets, insérés dans le déroulement de la soirée, qui rappellent au passage la porosité ancienne entre bal et ballet. Ces spectacles éphémères, donnés dans des lieux institutionnels (l’Opéra, le Palais des Tuileries…), auxquels peuvent prendre part aussi bien des amateurs issus de l’entourage de la cour que des artistes de l’Opéra de Paris, font l’objet d’une forte médiatisation dans la presse, notamment dans les périodiques illustrés comme Le Monde illustré ou L’Illustration.
Ces sources journalistiques permettent de mettre en lumière les modalités de la médiatisation de ces événements chorégraphiques et de montrer comment ils s’inscrivent dans une stratégie de célébration du régime impérial. Deux spectacles retiendront plus particulièrement notre attention : le Quadrille du Prince impérial (1858-1859) et le Ballet des Abeilles (1863).

Bénédicte Jarrasse est agrégée de lettres modernes et docteur en littérature comparée. Elle enseigne au département de médiation culturelle de l’université Paris-Sorbonne Nouvelle. Elle a publié de nombreux articles sur les imaginaires de la danse et l’histoire du ballet, ainsi qu’un ouvrage issu de sa thèse : Les Deux Corps de la danse. Imaginaires et représentations à l’âge romantique, Pantin, Centre national de la danse, coll. « Histoires », 2018.

Dans le programme de la Symphonie fantastique qui va des « Rêveries – Passions » au « Songe d’une nuit du Sabbat », Berlioz emprunte tacitement à la Corinne de Mme de Staël le « tumulte d’une fête » (« Un bal ») et aux Odes et Ballades de Victor Hugo la « ronde du Sabbat » pour la métamorphose finale de la « mélodie aimée » en « un air de danse ignoble, trivial et grotesque » (« Songe d’une nuit du Sabbat »). Il est vrai que, dans l’œuvre de Victor Hugo, la danse est souvent lourde de conséquences, pour les danseurs comme pour les spectateurs.

Jean-Marc Hovasse, directeur de recherches au CNRS, détaché à la Sorbonne, est spécialiste de Victor Hugo et de la littérature du xix^e siècle. Il a publié plusieurs ouvrages sur Victor Hugo, des éditions de ses œuvres et les deux premiers volumes d’une biographie de l’écrivain chez Fayard.

Flaubert a rêvé de danseuses orientales au début des années 1840, puis il a voyagé en Orient où il a découvert une grande variété de danses féminines et masculines qu’il a observées avec une attention presque ethnographique, avant que les cabarets parisiens et les spectacles des expositions universelles de la seconde moitié du siècle n’exhibent des almées souvent peu authentiques. Se démarquant de cette banalisation de l’exotisme, le romancier invente alors des danses toute de fiction, mystérieuses et puissantes, qui marqueront l’imaginaire des artistes.

Gisèle Séginger est professeur à l’université Gustave Eiffel et membre honoraire de l’Institut universitaire de France. Elle a publié des livres sur la littérature du xix^e siècle, en particulier L’Orient de Flaubert en images (Citadelles & Mazenod, 2021) et Gustave Flaubert. Histoire et politique (Classiques Garnier, 2024). Elle a participé à l’édition des Œuvres complètes de Flaubert dans la Bibliothèque de la Pléiade et dirigé le Dictionnaire Flaubert (2017). Elle coordonne actuellement la publication des Œuvres complètes de l’écrivain en 12 volumes chez Honoré Champion et elle est responsable de la série « Gustave Flaubert » (Revue des Lettres Modernes – Classiques Garnier).

Quelle place la littérature naturaliste donne-t-elle à l’expression du corps dans le mouvement de la danse ? On répondra à cette question en prenant des exemples dans l’œuvre d’Émile Zola (de La Curée à L’Assommoir) avant d’examiner de quelle façon Albert Robida a illustré ce thème dans ses caricatures du naturalisme entre 1877 et 1886.

Alain Pagès est professeur émérite de l’Université de la Sorbonne nouvelle et responsable du Centre Zola de l’Institut des Textes et Manuscrits Modernes. Il a publié de nombreux ouvrages sur le naturalisme, sur l’histoire de l’affaire Dreyfus (Émile Zola, un intellectuel dans l’affaire Dreyfus, Séguier ; 13 janvier 1898. J’Accuse ! : Une journée dans l’affaire Dreyfus, Perrin). Il a édité plusieurs correspondances de l’écrivain (Lettres à Jeanne Rozerot et Lettres à Alexandrine, Gallimard 2004 et 2014). Il a dirigé les Cahiers naturalistes.